韩作荣:不要排斥翻译诗

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在一篇《答诗林杂志十问》的文章中,就外国诗对写作的影响这一问题,我曾回答:我不懂外文,从原本意义而言,我没有读过一首属于他国语言的外国诗。我读过的只是译诗,我不知道,也怀疑这些汉语中的外国诗,是否是真正的域外诗。
这让我想起美国诗人奥登的话,奥登读过译诗之后,不理解为什么曼德尔斯塔姆被称为大诗人,因为他从译诗中看不出其诗究竟好在哪里。我也想到法国诗人波德莱尔的《恶之花》,曾被译为五言、七言的旧体诗和自由体新诗,先后在大陆出版,同时我也读过台湾诗人所译的《恶之花》,这三种版本读来差异甚大,我不知道哪一部更接近原诗,给我的感觉是三个波德莱尔,我无法将其统一在一个诗人的作品之中。我的印象是,一个精通外文的出色的诗人所译的诗,大抵能让人领略译诗的魅力,我相信这样的译诗更能体现原诗的品质。
有人曾说过:诗就是被翻译漏掉的那部分。从这种说法来看,诗是不可译的。用一种语言替代另一种语言,原文的韵味、发声,那种只可意会不可言传的微妙之处,无论如何是另一种语言无法替代的。这也让我想到一位外国诗人的话:“如果一位诗人是在歌唱,而不是在说话,他的诗是不可译的。”像帕斯捷尔纳克这样用声音写作的诗人,恐怕很难用汉语的声音来替代俄语声音的迷人之处。一个象形的人很难变成一个拼音的人。或许,汉语中的外国诗只是一种借尸还魂,借汉字的形体还外国诗的魂魄。诗的形体已经改变,译得再好,恐怕也无法与原诗等同,最多是一种模糊的近似。原诗的发音和旋律感,一经替代,便失去了其本身的韵味。
尽管如此,我们不能将译诗都看成原诗的仿制品或赝品。我甚至认为,好的泽诗能超过原诗的水准,在另一种语言中生发出原本没有的新的语词的魅力,那已是一种再创造。或许绝大多数译本都难及原作,但极少数的好译本则会使原作在另一种语言中增辉。窃以为,就诗而言,忠实于原作的直译是负责任的态度。我倾向于诗之灵魂的直译,即不仅是词与词的相互置换,而且还要尽可能地保留词的背后、词与词的间隙中所生成的意味,所能领略的新的生成性的语言。
从另一个角度来看,诗还是可译的,因为绝大多数的诗并非仅仅是歌唱。正如埃利蒂斯所言:“世界上所有诗人的共同语言是感觉。”也就是说,诗的通感、直觉、错觉、情绪这些因素是可译的,诗之意象、词语的语义是可译的,诗的外部以及内在节奏是可译的,诗之智性、经验以及诗对生活的理解和发现也是可译的。我想,译诗的关键是译者本身的素质。译者本质上应当是个诗人,不管他写不写诗,首先要有诗的敏感,并明了原诗对诗歌而言所具有的独特贡献,同时站在两种不同语言的高峰之上,从鲜活、恰到好处的表现力进行一种形体和灵魂的再造,体现的是神髓,是精妙的神似。
就中国的新诗而言,其诞生便是由外国诗的影响而来,这是共识。冰心受口本和印度小诗的影响郭沫若最初受泰戈尔影响,后转向惠特曼,冯至受惠于里尔克,李金发甚至是魏尔仑的弟子,艾青曾钟情于凡尔哈仑,乃至于普希金、歌德、拜伦、雪莱、海涅等对中国知识界的广泛影响,都是有目共睹的事实。新中国成立之后,苏俄诗人对贺敬之、郭小川的影响也是显而易见的。新时期以来,有影响的外国诗人的作品大批地译介过来。这些汉语中的外国诗,扩大了中国诗人的眼界,给每一代诗人以不同的精神与诗艺的滋养。同时,我们也会发现,中国一些优秀的诗人,同时也是译诗的高手。正是这种世诗歌讲稿界精神的血液循环,提高了中国新诗的品位。
同时,我们也会发现,中国一些优秀的诗人,同时也是译诗的高手。正是这种世诗歌讲稿界精神的血液循环,提高了中国新诗的品位。正如艾略特所言:“要是诗没有外国诗的哺育的话,每一个国家和每一种语言的诗都会衰亡和消失。”影响都是相互的。正如意象派的诗得益于王维和陶潜,庞德对中国的《论语》顶礼膜拜,他的《比萨诗章》引用了多处汉字,卡夫卡则对老子的《道德经胃得五体投地。诗之相互影响的意义是重大的,即便是“误读”的影响,也开创了诗的新境界。
依我看,用汉语译成的外国诗已不是原本意义上的外国诗,在某种程度上,它已是汉语诗歌的组成部分。对不懂外文或无法精通多种外语的人来说,其影响还是汉语本身带来的影响。“用汉语写外国诗”这样的说法,用在译诗上是可能的,但对中国诗人写的诗这样界定,我就不可理解了。用汉语怎么能写出外国诗来呢?汉语本身就有着汉民族几千年的文化积淀。汉字作为语言符号,每个字的背后都是富有诗意的创造,汉语本身所体现的民族的灵魂和精神,也并不能因为受其他民族的诗歌影响而改变,这就如同我们吃了美国的香蕉不会变成美国人,吃了泰国的芒果不会变成泰国人一样。
我从内心里非常感谢那些让我读来能入脑、入心的伟大诗篇的译者。我不相信那种没有借鉴、似乎生来就能写出和任何诗都没有关系的所谓原创性的诗的人。如果说世界上所有的诗人在写着同一首诗,那么,异常优秀的诗人所写的也只能是其中的片断。就整个文化而言,即使是大师,他的创造和贡献也只能是微乎其微的。我曾想,假如不读那些中外文学史上的巨著,不读那些世纪有定评的卓越的诗篇,如里尔克的《杜依诺哀歌》、《献给奥尔甫斯的十四行诗》,瓦雷里的《年轻的命运女神》、《海滨墓园》,艾略特的《四个四重奏》、《荒原》,聂鲁达的《马楚比楚高峰》,埃利蒂斯的《英雄挽歌》,帕斯的《太阳石》等作品,我们如何领略整个世界的诗所达到的高度和深度,我们又怎么能进行新的创造?没有标高,没有对比,或许我们孜孜以求的东西是早已有之或已被抛弃的东西。
多年来,激励我自己写作的,有中国古典、现代、当代诸多优秀诗的雄感诗人作品的影响,也有诸多的外国译诗的影响。外国美学家、外国诗人对诗的不同理解与不同的美学原则,对我的影响尤为巨大。诗本质的变化还是艺术观念的变化。
首先是写作方向的确定。正如海德格尔所说:“对诸神我们太迟对存在我们又太早,存在之诗刚刚开篇,它是人。”也如史蒂文斯所言:“写天堂与地狱的伟大诗篇已经不少,描写人间的伟大诗篇还没有诞生。”是的,诗人既不是先知,也不是鬼神。诗,让我洞悉世事和人内心的微妙和复杂,这也是我避开神性写作而进入人性写作的由来,让我理解诗只不过是说点儿人话,可画鬼容易画人难,人之诗恰恰是最难写的诗篇。
里尔克对我最大的影响是他那句著名的话:“诗是经验”。所谓经验,该是经历和体验,是自我与对象的同一,是物的生命化,也是人的物化,这种指向存在本身的“客观之说”,显现了物自身的内在品质。如果说他的《豹》是豹我同一的具体体现,他的《罗马喷泉》则是喷泉在其本身的泄示中显露了真理。
里尔克的诗,曾经历了两次根本性的转换,一是从主观内心的任意姿态,进入词与物的客观经验的深入挖掘,可其最终又由自然与事物转入无形的内心,继而进入超验的境界。这也让我想到,诗应当是主观的,即使纯客观的摹写,表达的也是主观的审美趣味。自然,主观也是要“观”的,观便离不开客体。任何客体对于一具尸体是没有意义的。当一盏灯熄灭,它面对的只能是昏暗。
里尔克对我影响最大的作品是他的《杜依诺哀歌》。诗中写春与夏两个季节转换的微妙时刻,其非实在化的表达方式,语言似乎是抽象的,但诗所表现的还是富于感觉的诗想,诗中几乎没有意象,却涵括了春与夏的所有意象,对此,我曾用“用抽象的语言来界定感觉、体现洞悟”来概括这种表现方式。这样的诗拓展了宽阔的诗意空间,证明了艺术在建构无形的什么,而不是在模仿实在的什么。
在浪漫主义诗人中,我喜欢华兹华斯和济慈。当一只鸟在华兹华斯的诗中成为一个游荡的声音,成为看不见的精灵和一种神秘的感情,当最低微的鲜花都有思想,深藏在眼泪达不到的地方,诗人的想象将观感、认知、表现三者合而为一的创作行为,才是浪漫主义的真质。而济慈的纯洁与贞净,《秋颂》中细节的控制,充满动作的陈述,已具有了象征的品格。
此外,我们从艾略特的《荒原》,领略其以钻石般的锋利,切入人的意识;从叶芝“我们怎能区分舞蹈和跳舞的人”,洞悉内容与形式的不可分割;从博尔赫斯那令人着迷、瀕临迷幻边缘的诗中,看到一种沉思的迂回,一种重压下的优雅;从斯蒂文斯真实之间与想象之物合而为一的诗中发现感觉最敏锐的诗人所进入的那种超常观察的境界;我们还从普希金处得知诗人是个小笨蛋,从艾吕雅处看到诗人是个孩子,从帕斯捷尔纳克处体会到诗是冒烟燃烧的良心,从茨维塔耶娃那里认识诗是一种手艺,从普拉斯那里目睹诗人是高烧度的精神失常者……
在世界上,最富于创造力的诗人是法国诗人。兰波这位天才诗人语言的张力所创造出的惊人结果,其“改变生活”的信条被超现实主义者们认为可以同马克思的“改造世界”的原则并列,被称为他们的两项永恒革命原则;瓦雷里的敏捷,又无限踌躇的象征,像欧洲柔美的黄昏;马拉美对诗歌的抽象强调所形成的近于玄学的思辨,使诗成为自然而富有哲理的象征。这些饱含着人类的智慧与知性、想像力的迷人的作品,无疑对创造者有着巨大的启迪。
法国诗歌的高度与深度,在某种程度上赖于其散文诗。无论是兰波、马拉美,还是波德莱尔、圣一琼佩斯及亨利米修,那种生命的原动力、博大、宽阔和深入,那种对心灵与艺术的探求、冒险,进入精神的陌生领域以及人类内心境况的边缘,给人的感受是异乎寻常的震撼。这种以散文的方式写诗,更为随意和自由,也更能淋漓尽致地表现对人与自然、人与社会、人与人之间的感受和理解,它的束缚更少,当然,它是不分行排列的诗,而非撒文。
近年来,获诺贝尔文学奖的诗人给中国诗坛带来了新的启示。沃尔科特、希尼、申博尔斯卡的作品和诗观,对中国诗人的写作或多或少地引来了变革的参照。一些译作,无论是其诗的敏感和发现,历史与现实的纠结和展露,还是在观照环境之时又超越环境的写作方式,体现了一种纠正力量,以及对日常生活的深入透彻的理解、诗的叙述性、洞悟和知性,在某种程度上可以说是新的写作潮流在中国形成的催化剂。
对于汉语中的外国诗歌,我一直是以虔诚和极大的尊重来对待的。一些我所迷恋、特别喜欢的诗作,曾经是我写作的一个方面的动力。好的译诗,让我读罢之后便生出一种创作欲望,尽管我可以写得和它们根本不同,但剌激力是长存的。
当然,并不是每个外国诗人的作品我都喜欢。或许时代的变化、诗本身的变化与我自己的变化决定了我欣赏诗作的变化吧。一些我年轻时能背下来的作品,今天重新再读时似已黯然失色。而一些年轻时并不喜欢或读不进去的作品,岁之后再读,竟像突然发现了新世界一样,也发现了自己曾经的浅薄。前两年,日本诗人大冈信到京访问,在交谈时我谈到对他的诗的观感,说及他岁之后的作品更多了些智性与发现,如同里尔克在后期突然发现了歌德一样,他的《仿歌德》等作品,只有对人与诗有了透彻的理解才写得出来。这使他大为感动,说我真正读懂了他的作品,并说日本诗人也没有给他这种评价。其实,一个真正有创造力的诗人应当是越写越好的诗人。诗人年轻时可以把诗写得漂亮,但到年老时,可以写得更有分量。
近年来,我虽注重一些新的译作,但我大都只喜欢这些译作中的一小部分。我对卡瓦菲斯的诗情有独钟。在我的感觉中,卡瓦菲斯那具有独立品格的写作,他似乎摧毁了一切诗的准则,但又若有若无,藕断丝连地存在着;他把所有束缚诗的戒律都消除掉,似乎告诉我,当你避开一些非诗性原则的时候,有时恰恰避开了诗本身;他的独特的语调,是一种悬浮的空间,以虚构来再造历史的幻象,来抵制现实;他的单纯、朴直及一目了然,“如此敏锐,如此忧伤,达到了如此简捷的高度,远远超越了他的语言和他的时代。罗伯特费兹杰拉德语〉我想,当一个诗人真正具有创造力的时候,是他摆脱了一切影响的时候。说最高的技巧是无技巧,那是指通晓了一切技巧之后才能达到的境界!我想,卡瓦菲斯便是达到了这种境界。熟读一切汉语中的外国诗之后,对我最大的启迪是:我应当去做一点儿别的事情,又如何做得和他们不一样。

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